（2）色调三要素与音调和节奏的关系

    力度、速度和音色本来就是依附曲调而存在的，曲调本身包含着对于色调变化的内存要求，认真地分析音调和节奏的特定形态是我们进行着色的重要依据之一。

    乐曲处理之所以有规律可循，之所以凭借过多的表情记号，就是因为它可以根据曲调的特定形态来加以把握。

    力度、节奏、音调是如何规定着音乐起伏的，原来，这三者本身就包含着自然的起伏状态，我们先分别看看它们各自的情形。

    节奏，我们知道，节奏在乐曲是被节拍规范着的，而节拍又正是按着一个强弱周期规律组织起来的节奏体系，这种强弱规律正是我们确定色调的重要依据之一。

    我们知道2/4拍是一强一弱的周期循环，因此这种节奏本身的节奏内涵便是渐弱。（例如省略）

    根据各种节拍规律，都可以找出不同的色调变化，对于一个了解节拍规律的乐手来说，这种强弱规律自然是不言而喻的，难道还用标记吗？

    乐曲中音的进行，不外乎上行、下行，不论级进、跳进或混合环节和同音进行（包括同音保持）四种，而每种在一般情况下，都存在着自然的起伏。

    上行：因为它总是伴随着力量的增强，所以它存在着渐强的要求，乐手必须适应这种情况去把握延期的渐强才会动听。（例如省略）

    下行：由于同样的理由，下行转向消退，自然渐弱。但是曲调中，更多是要掌握上下行，渐强与渐弱的结合（即<>）。根据音的走向，以连线的形式强调小幅度上下起伏的关系。（例如省略）

    至于同音延长既可同样强度保持，也可根据音乐要求做渐强、渐弱或混合处理。
这些便是乐曲中在进行上所包含的起伏，其中上、下行的起伏规律是重要的，它的起伏依据是内容、感情意义的表达需要。

    乐曲中的起伏曲线形成波浪，这里有局部起伏和支点的相互关系，也有分寸感、表情自然等互相制约的多种要求，准确适度方能成功的表达和抒发情感。无规律可循，乱强瞎弱，随意处理支点的强度，一定会破坏起伏线条，给人以支离破碎的印象。因此我们提高修养，不但是为了在感情中获得音乐感，对局部起伏做出处理；更重要是对总体的起伏关系，全面的音乐布局给予理性的分析。审慎的布局是很难做到的。要把握整体，必须把握局部，把局部的起伏放在乐曲进行的过程中加以研究。

  （3）局部的起伏在整个乐曲进行中的相互关系

    在任何结构范围内，都只有一个重要支点，这便是问题的总要领。我们已经知道，音乐中最小结构单位叫动机，这一般是围绕着一个节拍重音的一组有特性的音群，我们也已知道，在一个动机范围内只能有一个支点，这样才能形成一个起伏线条，现在要摩拳擦掌仍然是基本道理，不过将其扒而方之，控而深之罢了，所谓任何结构范围内都只有一个重要支点，就是说，不仅动机中是如此，在乐节、乐句、乐段，以至更大阶段的也是如此，就是说任何结构范围内，如果存在两个以上的支点的话，其中必有一个是主要的，只有这样，才能保证形成全过程的波浪起伏，形成乐曲的高潮，才能确定各支点中的相互关系。确定这些支点关系的主要依据，仍然是内容及节奏条件，音调高低等，这有个五结合：（1）分寸感；（2）层次感；（3）高潮感；（4）由理性的控制；（5）达到感情的抒发。在总色调中保持动机特性，动机特性服从色调的趋势，当一个动机与其他动机结合时，就必须将本身的色调纳入整体的色调中去，除了保持动机本身色调的原有特性外，还必须服从整体色调的总的趋势，但不能因为乐段总的色调抹杀个别动机本身的特性和动态，必须在总的色调要求下，保持各个动机本身的动态和特性，各动机之间的内存联系，也必须由一个动机扒进到另一个动机，而乐段又可分为两大句，第一大句和第二大句的支点也只能取一个支点才能起伏。

    局部起伏与整体起伏之间的关系，局部服从整体（由一个动机推向另一个动机），但整体又不能抹杀局部，这样，便解决了在各个音乐起伏，在形式上的一般规律总是知道怎么去找支点又知道如何去把握起伏。

    关于演奏乐曲的规律，我们似乎看到了，但规律去指导每个乐手的具体实践，明确的说，当你拿到一首新的乐曲，应该经过什么样的步骤如何正确的反映这些规律性。

    从理性认识的提高到能动时实践是惟一的目的，仅仅完成感性到理性的尺跃，对于搞乐器的人来说只算完成了一半，问题在于如何运用实践。

    第三、三要素与表现内容的关系

    前面说过，在内容的要求与一般规律的关系上，要以内容为决定点，内容决定形式是美学里的最重要原则，也是我们音乐艺术中的根本规律。

    我们通过对三要素自身的关系以及与曲调的关系的分析，已经知道它们是根据演奏对乐曲内容的理解决定的，掌握乐曲处理的规律，正是为了更好地表达乐曲的内容。对音乐内容的理解，如：对乐曲中乐句的划分、支点的确立、速度的把握、音色的选择，则决定演奏者各方面的修养，因此，良好的音乐训练，相应文学、哲学、美学水平是必不可少的。一个真正的音乐家还必须热爱大自然、热爱人类，并能学习社会，观察体验分析研究一切人、一切事，多多接触文学、历史、美术、哲学诸方面的知识，力求获得理解思想情感的能力，只有这样，才能透过乐曲，捕捉到它的形象实质，才能凭着丰富的理解去驾驭自己的手段，说到这里，关于演奏乐曲的概貌可以暂千一段落。

    第四、三要素与演奏技巧的关系

    前面我们已经说过，根本不存在脱离内容的演奏方法和技巧。从事古筝专业的人都知道，无论是齐鲁曲还是潮州筝曲，无论是右手技巧还是左手技巧，都有他们各自的技巧特点，如果用齐鲁筝派特有的右手大指小关节快速托劈奏法代替潮州筝曲套指快速奏法；用齐鲁筝派左手快速按滑法代替潮州筝派左手中指委婉按滑法，都不能达到完美表达音乐内容的目的。在现代创作作品中，技巧的运用也如此。因为所有的技巧都有它们各自的力度、音色以及一定速度运动中的特点，所以对技巧的选择和运用都是依赖于乐曲的内容而定的。就像有人问我：“左手演奏时带义甲好还是不带好？”“根据乐曲而定”，这就是取好的选择，当你演奏《黔中赋》时左手带义甲效果更好；而演奏《月儿高》时则不带更好。“有法的法不是法”这句充满辩证、哲理的禅语也同样概括了方法、技巧在音乐表现中的位置，何况某一种被认为高明的方法呢？因为所有的“法”只是手段，不是目的。法国的音乐教育家娜佳·布兰杰常说：“学习音乐，必须掌握定律，创造音乐，又得忘掉这些定律”讲的也正是这个道理。

    变化就是美，任何单一的东西都是枯燥无味的，音乐的最高是微妙之处正是“变化”二字，它体现表达了演奏者的精神、灵魂。而耳朵是感受音乐的惟一器官，那些音高、音准、和弦、节奏及音色、音量、力度、速度、支点、起伏和那无穷无尽的组合，千变万化的色彩都要靠听觉来判明、指导，所以音乐中的听觉感受非常重要。愿朋友们的演奏通过众的耳朵引起感情，产生共鸣，把欢乐留在人们的心中。